Какие фильмы и как снимали в Алма-Ате во время войны
Крыши Дворца культуры (сейчас филармония) и кинотеатра «Алатау» (сейчас на его месте стоит ресторан «Макдональдс») служили съемочными павильонами и рабочими цехами для «Ленфильма» и «Мосфильма», которые в конце 1941 года перебрались в Алма-Ату и образовали Центральную объединенную киностудию. ЦОКС собрала вместе десятки самых известных представителей советского кино: от Сергея Эйзенштейна до Бориса Барнета, от Марины Ладыниной до Олега Жакова, и превратила Алма-Ату в чемпиона по выпуску фильмов.
17 августа 1941 года было принято решение о временном переводе студии «Ленфильм» в Алма-Ату. Из-за катастрофической нехватки технического оборудования эвакуацию «Ленфильма» объединили с «Мосфильмом». Уже в октябре 1941 года Центральная объединенная киностудия (ЦОКС) начала работу на базе Алма-Атинской студии художественных фильмов (с 1960 года – «Казахфильм»), только-только появившейся к этому моменту на бумаге – приказ был от 12 сентября 1941 года. Этот день ныне празднуется в Казахстане как День кино.
Война, чума и искусство
Естественно, основной темой фильмов стал героизм, это был главный «фронт» тогдашнего кинопроизводства. Драматические «Она защищает Родину» (1943), «Парень из нашего города» (1942) и «Во имя Родины» (1943), остросюжетный «Секретарь райкома» (1942), лирический «Воздушный извозчик» (1943) – во всех картинах война была в центре сюжета.
Порой речь могла идти о других событиях, однако связь с настоящим днём читалась ясно. Например, историко-биографический фильм «Котовский» (1942) рассказывал о гражданской войне. Но победный пафос и образ Котовского, показанного стратегом и защитником, соотносились с художественными требованиями тогдашнего военного времени. Это не было редкостью: в 1942 году вышла экранизация романа «Как закалялась сталь», которая, для актуальности, сосредотачивалась на эпизодах, связанных с интервенцией, а братья Васильевы сняли эпопею «Оборона Царицына» о 1918 годе.
Другой темой – «фронтом» – стал показ не поля боя, а медицинской работы, такой же важной и нужной. Санитарка или врач становятся частыми героями картин. В «Парне из нашего города» Николай Боголюбов играл интеллигентного профессора, гибнущего прямо за работой на операционном столе, а Вера Марецкая в «Котовском» – полевую медсестру, которая, по словам Котовского, «по всем медицинским вопросам такой же комбриг».
В фильме Леонида Трауберга «Актриса» (1942) артистка оперетты Зоя Стрельникова на время уходит со сцены, чтобы работать в госпитале няней. Но встреча с раненым майором, влюбленным в артистку (интрига заключается в том, что почти весь фильм майор носит повязку на глазах и не видит, кто за ним ухаживает), заставляет её вернуться в театр и продолжать свою работу. Это же становится для кинематографистов третьей темой – необходимость искусства.
Вокруг помощи режиссёров и других творческих работников фронту строятся сюжеты картин, а в качестве образцово-показательных примеров используются уже знакомые зрителям герои. Не случайно для самого первого «Боевого киносборника» (в таком формате выходили короткометражные агитационные фильмы, сделанные в сжатые сроки) придумали новеллу, где появляется легендарный Максим с Нарвской заставы, персонаж Бориса Чиркова из популярной серии картин 1930-х годов, который «выходит» с экрана кинотеатра к людям. Эта же идея повторилась с Чапаевым, «воскресшим» в одной из таких новелл.
ЦОКС развивает эту тему. В 1942 году вышел фильм «Антоша Рыбкин», продолжающий похождения Рыбкина – впервые он появился в одном из киносборников (его также сыграл Борис Чирков). Ему приходится принять участие в спектакле, который перерастает в настоящий «театр военных действий», и примерить на себя роль немецкого ефрейтора. Получилась изобретательная и остроумная история, чем-то даже напоминающая творчество Чарли Чаплина (кто-то может вспомнить классическую комедию Эрнста Любича «Быть или не быть», вышедшую в том же году, или же более недавних «Бесславных ублюдков»).
Боевые киносборники, будучи, казалось бы, продуктами сугубо «рельсового», обязательного производства, стали для больших мастеров возможностью «тряхнуть стариной». «Не увидели ли они здесь возможность выхода из прежнего своего, уже канонизированного, пространства в пространство нового эксперимента? Не напомнил ли им короткий метр о временах бурной их юности?» – писал киновед Евгений Марголит, сравнивая это время с экспериментами свободных 1920-х годов, когда кино искрилось творческими зарядами.
Неудивительно, что из-за проявлений художественной свободы добрая часть из снятых на ЦОКС картин (не только боевые киносборники) ложилась на «полку». Так появляется своеобразное «проклятие» вторых серий. Запрещают вторую часть «Обороны Царицына» братьев Васильевых, мало отличающуюся от первой, разрешенной, – за «фальшивую трактовку образа народа». «Боярский заговор» (1945) Эйзенштейна об Иване Грозном – грандиозный запрет и самый большой фильм ЦОКС, съёмки которого были для группы испытанием. Так, одной из проблем стала эпидемия брюшного тифа. Директор ЦОКС Михаил Тихонов вспоминал, как он уговаривал коллег сделать прививку, а вошь, однажды найденная на площадке в гробу во время сцены отпевания царицы, вызвала настоящую панику.
Также не были показаны на экранах «Новгородцы» (1942) Бориса Барнета, экранизация пьесы Бертольта Брехта «Убийцы выходят на дорогу» (1942) Всеволода Пудовкина и Юрия Тарича, боевой киносборник «Наши девушки» (1942), блестящая сатира Козинцева и Трауберга «Юный Фриц» (1942) на стихи Самуила Маршака. Сюда же по не вполне понятным причинам относится картина Ефима Арона «Белая роза» (1943). Она в первую очередь примечательна тем, что роль раненого офицера в ней сыграл Шакен Айманов, чье имя теперь носит «Казахфильм». После войны Арон, оставшийся в Казахстане, снимет с ним «Песни Абая» (1945) и «Золотой рог» (1948), а сам Айманов ещё через несколько лет станет центральной фигурой казахстанского кинематографа.
Боевая подготовка
Выходили и другие фильмы на национальную тематику, хотя процесс шел медленнее, чем этого хотелось. Картины «Джамбул», которой должен был заняться Григорий Рошаль, и «Казахстан – фронту» были заказаны, как только образовалась ЦОКС. Но в феврале 1943 года Тихонов докладывал, что «в отношении производства фильмов на казахскую тематику мы, по существу, за истекший период времени ничего не сделали». «Джамбул» и вовсе вышел только в начале 1950-х годов в постановке Арона, зато «Казахстан – фронту» теперь известен как фильм-концерт «Под звуки домбр» (1943). В нём можно увидеть, например, фрагменты оперы «Кыз-Жибек», выступления актёра Калибека Куанышпаева и певицы Жамал Омаровой. Фильмом занимался, в частности, режиссёр Семен Тимошенко, снявший ещё в 1929 году картину «Мятеж» об антисоветском восстании в Алматы.
Режиссёры Валентин Кадочников и Фёдор Филиппов, ученики Эйзенштейна и авторы фильма-сказки «Волшебное зерно» (1941), выпущенного ЦОКС, работали над сценарием по мотивам поэмы «Козы Корпеш – Баян Cулу» вместе с Мухтаром Ауэзовым и Перой Аташевой. Фильм не состоялся из-за внезапной смерти Кадочникова (только в 1954 году Шакен Айманов снимет «Поэму о любви»). С казахским материалом в формате новелл работали Рошаль, впоследствии ставший соавтором «Песен Абая», и Вера Строева – это картины «Батыры степей» (1942) и «Сын бойца» (1943), в которых сыграл Капан Бадыров.
Сотрудничество республик и интеграция казахстанских кинематографистов в кинопроцесс закладывали фундамент собственной индустрии. Как писала киновед Гульнара Абикеева, «сотрудничая с известными мастерами, выросла казахстанская творческая молодежь – актёры, режиссёры, операторы. Казахстан получил не только одну из лучших в стране производственных баз для создания фильмов, но и квалифицированных специалистов среднего звена…».
Хотя без боев на студии, порой ожесточенных, это сделать было не так просто. Заместитель Тихонова Кабыш Сиранов, во многом отстаивавший политику национальной киноиндустрии, в частности, мог отозваться об эвакуированных киногруппах так: «…они к созданию казахских кинокартин относятся спекулятивно, по принципу: если Казахстан поможет нам бензином, помещением, питанием, то мы, пожалуйста, сделаем казахскую картину. Если Казахстан не даст нам – то мы тоже не дадим».
В 1944 году, когда «Ленфильм» и «Мосфильм» вернулись на свои родные места, история ЦОКС закончилась, а Алма-Атинская студия во главе с Шакеном Аймановым, Мажитом Бегалиным, Султан-Ахметом Ходжиковым и многими другими начала собственный путь. Сейчас этот короткий, но насыщенный период советской кинематографии остается не только благодатным материалом для изучения, но и уникальным феноменом, существовавшим как будто вопреки: глобальным военным событиям и локальным бытовым, производственным, даже политическим проблемам. Результат – война закончилась, а фильмы остались.
